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Literatura: Romantismo (1ª Geração)

A valorização do indivíduo e da subjetividade no Romantismo (1836-1881)

O Romantismo está diretamente relacionado à consolidação do mundo burguês. Com a ascensão da burguesia, as regras de composição clássicas são substituídas pela liberdade formal; a justa medida equilibrada cede espaço aos exageros dos sentimentos; a objetividade é posta de lado em favor da subjetividade romântica. O individualismo e o sentimentalismo são elementos centrais desse movimento literário.

Mundo Burguês – O QUE ISSO TEM A VER COM A HISTÓRIA?
A Revolução Industrial, ocorrida na Inglaterra na segunda metade do século XVIII, e a Revolução Francesa, em 1789, significaram a ascensão da burguesia e a decadência do Antigo Regime (caracterizado pelo poder concentrado nas mãos do rei e pelo mercantilismo). Essas duas revoluções contribuíram, respectivamente, para a consolidação do capitalismo e para o fim do absolutismo.

Primeira geração romântica: prosa

José de Alencar (1829-1877) é o principal representante da primeira vertente do Romantismo brasileiro, também chamada de Indianismo. A preocupação central dos autores desse período é a definição da identidade nacional brasileira, tempos após a pro- clamação da independência (1822). Nesse contexto, a valorização da figura indígena (considerada o herói nacional) e a exaltação  dos elementos típicos da cultura local (e também da natureza brasileira) são recorrentes nos textos literários.

IRACEMA
José de Alencar

Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema[1].
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado.[2]
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria[3] o sertão e as matas do Ipu, onde campeava[3] sua guerreira tribo da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava[3] apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava[3] em um claro da floresta. Banhava-lhe[3] o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam[3] fores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam[3] o canto.
Iracema saiu[3] do banho; o aljôfar d’água ainda a roreja[3], como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa[3], empluma[3] das penas do gará as fechas de seu arco, e concerta[3] com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste.
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes sobe aos ramos da árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá, as agulhas da juçara com que tece a renda, e as tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se.

CAPÍTULO 2

Diante dela e todo a contemplá-la está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Escrito em prosa poética, o romance indianista Iracema (1865) traça uma espécie de mito de fundação da identidade brasileira ao mostrar a história de amor entre o colonizador Martim e a índia dos lábios de mel.
Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema.  A fecha embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. (…)

CAPÍTULO 22

(…)
A cabana do velho guerreiro estava junto das formosas cascatas, onde salta o peixe no meio dos borbotões de espuma. As águas ali são frescas e macias, como a brisa do mar, que passa entre as palmas dos coqueiros, nas horas da calma.
Batuireté estava sentado sobre uma das lapas da cascata; o sol ardente caía sobre sua cabeça, nua de cabelos e cheia de rugas como o jenipapo  Assim dorme o jaburu na borda do lago.
—Poti é chegado à cabana do grande Maranguab, pai de Jatobá, e trouxe seu irmão branco para ver o maior guerreiro das nações.
O velho soabriu as pesadas pálpebras, e passou do neto ao estrangeiro um olhar baço. Depois o peito arquejou e os lábios murmuraram:
Tupã quis que estes olhos vissem antes de se apagarem, o gavião branco junto da narceja[4].
O abaetê derrubou a fronte aos peitos, e não falou mais, nem mais se moveu.
Poti e Martim julgaram que ele dormia e se afastaram com respeito para não perturbar o repouso de quem tanto obrara na longa vida.
(…)

Ática, 2009


TIPOS TEXTUAIS – O fragmento articula dois tipos textuais básicos: o narrativo e o descritivo. Para configurar a personagem principal (Iracema) em relação ao espaço (a paisagem brasileira), integram-se aspectos de ordem física às ações da protagonista, de maneira a combinar elementos estáticos e dinâmicos


[1] HERÓI NACIONAL: Iracema representa o herói brasileiro por excelência. O início do romance apresenta uma índia nascida no Brasil e integrada com o meio natural e os elementos tropicais. A cor local e a natureza brasileira são valorizadas pelo narrador.

[2] COMPARAÇÃO: Os traços próprios da personagem são descritos por meio de comparações com elementos da natureza, a fim de explicitar a identificação de Iracema com a terra brasileira. As relações de comparação aproximam elementos com características semelhantes, por meio de estruturas comparativas (“como”, “tal como”). Note, também, a construção idealizada da personagem, feita por meio da exaltação de atributos físicos, com base em elementos naturais.

[3] TEMPOS VERBAIS: Em textos narrativos, geralmente há o emprego de verbos no pretérito imperfeito (“corria”, “campeava” etc.) ao fazer descrições e relatar ações habituais no passado. No momento específico que dá início à narrativa emprega-se o pretérito perfeito, usado para indicar ações concluídas em um momento passado (“Iracema saiu do banho”). A partir de então, desenrola-se uma cena trazida para perto do leitor por meio do emprego de verbos no presente do indicativo (“roreja”, “repousa” etc.).

[4] METÁFORA E CRÍTICA: Martim é o “gavião branco”,  ave de rapina que representa o colonizador, o predador que vai devorar a “narceja”, ave menor e frágil, metáfora para Iracema e para os índios. Alencar sugere, na fala do chefe Batuireté, que o encontro entre o colonizador português com os índios não trouxe bons resultados para estes.

 

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OLHAR NACIONALISTA

Em Mayombe (1980), o escritor angolano Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, conhecido como Pepetela, cria um painel do país no início dos anos 1970, período da guerra de independência dessa ex-colônia portuguesa. No centro da narrativa está o comandante Sem Medo, líder guerrilheiro do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), que se refugia na floresta Mayombe. Ao longo da trama percebem-se os desafios enfrentados pelos revolucionários para a libertação do país e para a implantação do socialismo, em meio a rivalidades de tribos e casos de racismo e de corrupção entre aqueles que lutavam pela independência.

 

MAYOMBE
Pepetela

(…)
– Vocês ganham vinte escudos por dia para abaterem as árvores a machado, marcharem, marcharem, carregarem pesos. O motorista ganha cinqüenta escudos por dia, por trabalhar com a serra. Mas quantas árvores abate por dia vossa equipa? Umas trinta. E quanto ganha o patrão por cada árvore? Um dinheirão. O que é que o patrão faz para ganhar esse dinheiro? Nada, nada. Mas é ele que ganha. E o machado com que vocês trabalham nem sequer é dele. É vosso, que o compram na cantina por setenta escudos. E a catana é dele? Não, vocês compram-na por cinqüenta escudos. Quer dizer, nem os instrumentos com que vocês trabalham pertencem ao patrão. Vocês são obrigados a comprá-los, são descontados do vosso salário no fim do mês. As árvores são do patrão? Não. São vossas, são nossas, porque estão na terra angolana. Os machados e as catanas são do patrão? Não, são vossos. O suor do trabalho é do patrão? Não, é vosso, pois são vocês que trabalham. Então, como é que ele ganha muitos contos por dia e a vocês dá vinte escudos? Com que direito? Isso é exploração colonialista. O que trabalha está a arranjar riqueza para o estrangeiro, que não trabalha[1]. O patrão tem a força do lado dele, tem o exército, a polícia, a administração. É com essa força que ele vos obriga a trabalhar, para ele enriquecer.(…)[2]

[0] DESSACRALIZAÇÃO  DO HERÓI: Podemos associar Mayombe ao movimento romântico devido ao caráter nacionalista e por narrar uma epopeia de guerra em meio a tribos e colonizadores. Mas, diferentemente dos românticos, não se encontra em Mayombe heróis idealizados, ao contrário, vê-se na obra a dessacralização do herói.

[1] VISÃO CRÍTICA: Mayombe também não apresenta visão idealizada do conquistador e critica de forma clara o colonialismo e a exploração dos povos.

[2] FIGURA DO COLONIZADOR: Pode-se perceber alguma conexão com a fala de Batuireté, de Iracema, que se opunha à aproximação entre o homem branco e os índios, porque temia que estes fossem explorados ou devorados pelo “gavião branco” (o colonizador).

 

Primeira geração romântica: poesia

Gonçalves Dias (1823-1864) é o principal nome da poesia na primeira fase do Romantismo.  A identificação do índio como um herói nacional idealizado e a exuberância da natureza brasileira também são frequentes em seus poemas. Além disso, pode-se observar o forte teor sentimentalista típico em poetas românticos que retratam quadros dolorosos de amor e de sofrimento.
Na poesia de Gonçalves Dias nota-se a reto- mada do estilo tradicional desenvolvido pelos poetas medievais e clássicos, sobretudo a musicalidade, o ritmo e a escrita equilibrada com formas rígidas, pouco usuais na poesia romântica. Entre as suas obras estão Primeiros Cantos, Os Timbiras e Últimos Cantos (com destaque para o poema I-Juca Pirama).

 

CANÇÃO DO EXÍLIO
Gonçalves Dias

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.[1]

Nosso[2] céu tem mais[2] estrelas,
Nossas[2] várzeas têm mais[2] fores,
Nossos[2] bosques têm mais[2] vida,
Nossa[2] vida mais[2] amores.[3]

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha[2] terra tem primores,
Que tais não encontro eu [4];
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais[2] prazer eu encontro[4];
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que disfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.


Publicado em Primeiros Cantos (1847), este é um dos mais célebres poemas da literatura brasileira e também um dos mais parodiados (veja ao lado). Tipicamente romântico, um eu lírico (aquele que expressa os sentimentos do autor), distante da pátria brasileira, evoca com saudosismo os aspectos genuínos do Brasil.


[1]VALORIZAÇÃO DO BRASIL: Note a presença de uma valorização idealizada da terra natal:  o autor está no exílio  (o afastamento espacial é um traço romântico). Distante da pátria, todas as lembranças da natureza brasileira são supervalorizadas.

[2] PRONOMES POSSESSIVOS: Ajudam a estabelecer relações com a pátria: com “minha terra”, o autor explicita a ligação com seu país. A repetição das flexões do pronome “nosso” amplia a relação de posse: a natureza brasileira é tratada como patrimônio coletivo do povo.

[3] INTERTEXTUALIDADE: Por meio de uma relação intertextual, os versos de exaltação à pátria reaparecem na letra do Hino Nacional, de Osório Duque Estrada.

 

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ROMANTISMO E MODERNISMO

Entre as diversas releituras do poema de Gonçalves Dias estão as dos poetas modernistas Murilo Mendes e José Paulo Paes.

 

CANÇÃO DO EXÍLIO
Murilo Mendes

Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam  gaturamos de Veneza.[1]
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista[2],

os sargentos do exército são monistas, cubistas,

os filósofos são polacos vendendo prestações.
A gente não pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em família têm por testemunha
a Gioconda[4].
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas fores são mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de
verdade e ouvir um sabiá com certidão de idade![4]

[1] PARÓDIA É estabelecida, intencionalmente, uma relação intertextual com o poema original. Trata-se de uma paródia: a estrutura é mantida, mas o conteúdo e a intencionalidade são alterados. Há um efeito de humor e uma reflexão crítica sobre a realidade brasileira.

[2] INTERTEXTUALIDADE Os versos não exaltam a pátria e elogiam elementos que, ironicamente, não são encontrados aqui.

[3] VARIANTE LINGUÍSTICA E IRONIA A variante linguística popular “sururu” foi empregada no lugar de confusão para caracterizar nossa nacionalidade. A ironia reside no contraste da citação. Gioconda, representativa da pintura clássica, imortalizada como “Mona Lisa”, símbolo de bom gosto e de refinamento, presencia a confusão.

[4] IRONIA E SÍMBOLO NACIONAL A referência irônica é à nossa falta de autenticidade, ao reivindicar frutas e pássaros nacionais e legítimos.

 

CANÇÃO DO EXÍLIO FACILITADA
José Paulo Paes 

lá?
ah!
sabiá…
papá…
maná…
sofá…
sinhá…
cá?
bah!


PARÓDIA – Nesta outra paródia, encontramos um resumo bem-humorado, bem no estilo modernista, das ideias centrais do poema original. O “lá? ah!” representa o Brasil idealizado com seus símbolos nacionais e de afeto (sabiá, sinhá etc.) que se contrapõe ao incômodo de viver em terra distante (“cá? bah”).


 

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O personagem Papa-Capim é o membro da Turma da Mônica que representa os povos indígenas. Na tira acima, ele e um amigo conversam enquanto caminham pela floresta. Papa-Capim apresenta dados sobre a cultura indígena – em um reflexo da prática de transmissão de conhecimentos por meio da oralidade. Assim como em Iracema, os elementos ligados ao universo dos índios mantêm relação com a natureza local: Papa-Capim ensina os vocábulos usados para designar elementos como “Lua” (Jaci) e “cobra” (m’boi).

O efeito de humor, no fim da tira, não gera um riso alegre, apesar da presença de ironia. O índio mais novo pergunta a Papa-Capim como os adultos da tribo designariam um conjunto de árvores cortadas. Papa-Capim associa a cena a uma palavra em português (“progresso”). A intenção do quadrinista é conscientizar o leitor dos problemas ambientais. Ao mesmo tempo, a visão que se tem dos indígenas ainda está associada ao Romantismo: eles são representados como amigos da natureza, em oposição aos abusos cometidos pelo homem branco.

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ÍNDIOS
Renato Russo

Quem me dera
ao menos uma vez
Ter de volta todo o ouro
que entreguei a quem
Conseguiu me convencer
que era prova de amizade
Se alguém levasse embora
até o que eu não tinha.
[…]
Que o mais simples
fosse visto como
o mais importante
Mas nos deram espelhos
E vimos um mundo doente.
[…]


COLONIZAÇÃO – Na canção Índios, de Renato Russo, estão presentes alguns aspectos característicos da relação estabelecida entre os colonizadores europeus e as tribos indígenas que habitavam a costa do Brasil. A ambição desmedida dos portugueses é convertida em uma crítica às diversas formas de interesse e oportunismo que, muitas vezes, caracterizam as relações humanas.


 

Romance regionalista

Autor emblemático do Romantismo brasileiro, José de Alencar produziu sua obra de acordo com um projeto: o de adaptar a forma do romance europeu à realidade brasileira. Para alcançar esse objetivo, Alencar privilegiou temas e cenários nacionais, em um mapeamento completo do Brasil nas páginas da ficção. Uma das maiores contribuições desse autor foi tentar definir a identidade coletiva do país por meio da representação de elementos considerados tipicamente brasileiros, ligados à fauna, à fora e às tradições populares de diferentes regiões.

O romance Til ilustra bem as intenções literárias de Alencar. Considerado exemplo de obra regionalista, o livro registra costumes e modos de vida característicos de uma localidade do Brasil afastada dos grandes centros urbanos.

 

TIL
José de Alencar

Capítulo IV
Cerca de uma légua abaixo da confluência do Atibaia com o Piracicaba, e à margem deste último rio, estava situada a fazenda das Palmas.
Ficava no seio de uma bela floresta virgem, por- ventura a mais vasta e frondosa, das que então contava a província de São Paulo[1], e foram convertidas a ferro e fogo em campos de cultura. (…) Daí partiam pelo caminho d’água as expedições que os arrojados paulistas levavam às regiões desconhecidas do Cuiabá, descortinando o deserto, e rasgando as entranhas da terra virgem, para arrancar-lhe as fezes, que o mundo chama ouro (…)[2]

Capítulo XII
De Berta, que direi? Com todos brincava; a to- dos queria bem, e sabia repartir-se de modo que dava a cada um seu quinhão de agrado[3]. Em roda ferviam os ciúmes de muitos que a ansiavam só para si, e penavam-se de vê-la desejada e queri- da de tantos. Mas como um sorriso ela trocava tais zelos em extremos de dedicação, e o pleito já não era de quem mais recebesse carinho, e sim de quem mais daria em sacrifício. (…)

Capítulo XV
Era medonha a catadura de Jão Fera quando voltou-se[4].
A fauce hiante do tigre, sedento de sangue, ou a língua bífida da cascavel, a silvar, não respirava a sanha e ferocidade que desprendia-se daquela fisionomia[5] intumescida pela fúria.
Berta, ao primeiro relance, sentiu-se transida de horror; e o impulso foi precipitar-se, fugir, escapar a essa visão[6] que a espavoria. Reagiu, porém, a altivez de sua alma e a fé que a inspirava. 

Capítulo XVI
No terreiro das Palmas arde a grande fogueira.
É noite de São João.
Noite das sortes consoladoras, dos folguedos ao relento, dos brincados misteriosos. (…)
Noite, enfim, dos mastros enramados, dos fogos de artifício, dos logros e estripulias.[7]
Outrora, na infância deste século, já caquético, tu[8] eras festa de amor e da gulodice, o enlevo dos namorados, dos comilões e dos meninos, que arremedavam uns e outros. 

L&PM, 2012


A história de Til (1872) se passa em uma fazenda do interior paulista. A protagonista Berta, também chamada de Til, encarna a heroína virtuosa e capaz de interagir com os elementos naturais. A obra valoriza a natureza e o eterno conflito entre o bem e o mal.


[1] REGIONALISMO: Os escritores românticos valorizam a natureza local e exploram as imagens ligadas à nacionalidade. José de Alencar combina a descrição de paisagens naturais com a apresentação de informações históricas sobre a região.

[2] INFORMAÇÕES HISTÓRICAS: O autor, ao retratar os costumes e a tradição do interior paulista, recupera a figura dos bandeirantes, vistos neste trecho como desbravadores do território nacional, em busca de ouro.

[3] HEROÍNA ROMÂNTICA: A protagonista Berta é a típica heroína romântica, idealizada. Ela representa o polo da bondade e da pureza no romance.

[4] JÃO FERA: O personagem, também conhecido como Bugre, é um temido capanga. Encarna a imagem de um sujeito aparentemente grotesco e feroz, por um lado, e do valente protetor da heroína, por outro.

[5] CONCORDÂNCIA VERBAL: A forma verbal respirava aparece no singular devido ao emprego da conjunção alternativa ou no sujeito da oração (referindo-se ou à goela do tigre ou à língua da cascavel). Esse verbo deveria estar no plural se o conectivo fosse a conjunção aditiva e, que faria referência aos dois núcleos do sujeito (A goela faminta do tigre e a língua fendida da cascavel não respiravam a sanha e ferocidade).

[6] REGÊNCIA VERBAL: O verbo escapar é transitivo indireto (exige a preposição a ou o complemento de algo). Veja mais no Saiba mais ao lado.

[7] COSTUMES POPULARES: Além de descrever a fauna e a flora brasileiras, ou dar informações históricas, o projeto ficcional de Alencar inclui a descrição de antigas festas e costumes populares. O objetivo é  valorizar e preservar o passado nacional.

[8] INTERLOCUÇÃO: O narrador utiliza o pronome de segunda pessoa (tu) para se dirigir à noite de São João, evocada e personificada como uma tradição genuinamente brasileira.

 

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A ARTE E OS COSTUMES POPULARES
O retrato das tradições populares, com o objetivo de valorizar e preservar a memória da cultura nacional, está presente em várias obras literárias e pictóricas brasileiras. No romance Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida, o narrador descreve um antigo costume religioso do Rio de Janeiro, desaparecido ao longo do século XIX. Em um episódio do livro, as personagens se reúnem em festejos populares ligados ao culto do Espírito Santo.

Domingo do Espírito Santo

Era esse dia domingo do Espírito Santo. Como todos sabem, a festa do Espírito Santo é uma das festas prediletas do povo fluminense. Hoje mesmo que se vão perdendo certos hábitos[1], uns bons, outros maus, ainda essa festa é motivo de grande agitação; longe porém está o que agora se passa daquilo que se passava nos tempos a que temos feito remontar os leitores. (…) O primeiro anúncio da festa eram as Folias. Aquele que escreve estas Memórias[2] ainda em sua infância teve ocasião de ver as Folias, porém foi já no seu último grau de decadência, e tanto que só as crianças como ele davam-lhe atenção e achavam nelas prazer (…)

O fogo no Campo

À hora determinada vieram os dois, padrinho e afilhado, buscar d. Maria e sua família, segundo haviam tratado: era pouco depois da ave-maria, e já se encontrava pelas ruas grande multidão de famílias, de ranchos de pessoas que se dirigiam uns para o Campo e outros para a Lapa, onde, como é sabido, também se festejava o Divino[3]. Leonardo caminhava parecendo completamente alheio ao que se passava em roda dele (…) Chegaram enfim mais depressa do que supusera o barbeiro, porque o Leonardo parecia naquela noite ter asas nos pés[4], tão rapidamente caminhara e obrigara o padrinho a caminhar com ele.

Penguin Companhia das Letras, 2013

[1] COSTUMES ANTIGOS: Assim como ocorre no romance Til, o narrador de Memórias de um Sargento de Milícias  se refere a uma  tradição do passado,  já modificada ou perdida no momento em que a história é contada.

[2] PRONOME PESSOAL: O narrador faz referência a si próprio empregando um pronome de 3ª pessoa, com o objetivo de aumentar o distanciamento em relação aos fatos narrados (antes, ele havia chamado a si próprio de “Aquele que escreve estas Memórias”).

[3] DADOS HISTÓRICOS E ESPACIAIS: Assim como ocorre em Til, há aqui a mescla de marcadores espaciais ligados a lugares reais (neste caso, do Rio de Janeiro) e informações histórico-culturais relacionadas a festas populares.

[4] LINGUAGEM INFORMAL: O tom coloquial é uma característica do romance Memórias de um Sargento de Milícias. Para aproximar o texto do universo do leitor, o narrador faz uso de expressões populares ou idiomáticas, como asas nos pés, que expressam a velocidade com que o protagonista Leonardo corria.

 

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A fotografia traz a alegria e o colorido típico das festas juninas tradicionais em todo o país. As pessoas aparecem vestidas com roupas típicas do interior. Balões sobrevoam o local enfeitado de bandeirolas coloridas. Essa festa típica é uma releitura popular das danças tradicionais da corte e mostram os festejos religiosos e os costumes de gente simples. A literatura romântica foi fecunda em retratar essas festas e o seu caráter nacional.

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REGÊNCIA VERBAL

Verbos transitivos são aqueles que necessitam de complemento. Os chamados verbos transitivos indiretos são acompanhados ou regidos por preposições, que antecedem os complementos. Em alguns casos, empregam-se também verbos transitivos diretos preposicionados. Observe alguns verbos empregados por José de Alencar e as preposições que os regem:

Brincar (com) – Berta com todos brincava. 
Querer (a alguém) – Berta a todos queria bem.
Dar (a alguém) –  Berta a cada um dava seu quinhão de agrado.
Desprender-se (de algo) –  A ferocidade desprendia-se daquela fisionomia.
Escapar (a ou de algo) – O impulso foi escapar a essa visão.

Exemplos de outros verbos que necessitam de complementos: gostar (de), confiar (em), aconselhar (a), agradecer (a), ajudar (a), simpatizar (com), aspirar (a) – com o sentido de desejar, assistir (a) – com o sentido de ver, agradar (a), preferir (alguma coisa a outra), obedecer (a), consistir (em).

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