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Literatura: Modernismo – Prosa (3ª fase)

A Geração de 45

 

Na terceira fase do Modernismo (a partir de 1945), autores de diferentes perfis exploram uma nova linguagem

A terceira fase do Modernismo, também chamada de Geração de 45 ou Pós-Modernismo, é marcada pela profundidade reflexiva. Enquanto a segunda se preocupava com o homem coletivo, o Pós-Modernismo explorou o “eu” individual, mas sem perder de vista as questões sociais. Sobressaem o intimismo e a sondagem interior de Clarice Lispector e o regionalismo universalista e a consciência estética (experimentalismo) de Guimarães Rosa.

Clarice Lispector

Escritora e jornalista, Clarice Lispector (19201977) é autora de Perto do Coração Selvagem (1943), Laços de Família (1960) e A Hora da Estrela (1977), entre outras obras. Um elemento fundamental em seus textos é o tempo psicológico, em que o narrador segue o fluxo do pensamento e o monólogo interior das personagens, que conduzem o leitor às profundezas do ser. O enredo tem importância secundária, num universo dominado pelas personagens femininas, sofridas e afetadas pela epifania – uma revelação, a tomada de consciência de algo nunca antes percebido, que pode mudar a vida da personagem para sempre.

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Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô, Ana subiu no bonde. Depositou o volume no colo e o bonde começou a andar. Recostou-se então no banco procurando conforto, num suspiro de meia satisfação.

Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. (…) A cozinha era enfim espaçosa[1], o fogão enguiçado dava estouros. O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas o vento batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. Como um lavrador[2]. Ela plantara as sementes que tinha na mão, não outras, mas essas apenas. E cresciam árvores[2]. Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas[3], o marido chegando com os jornais e sorrindo de fome, (…)

O bonde se arrastava, em seguida estacava. Até Humaitá tinha tempo de descansar. Foi então que olhou para o homem parado no ponto. (…)

Era um cego. (…)

O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito. (…)

E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor[4]. (…) A piedade a sufocava[5], Ana respirava pesadamente. (…)

O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. (…) Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguidão[6].

Só então percebeu que há muito passara[7] do seu ponto de descida. (…)

Andando um pouco mais ao longo de uma sebe, atravessou os portões do Jardim Botânico. (…)

Ao seu redor havia ruídos serenos, cheiro de árvores[8], pequenas surpresas entre os cipós. (…)

A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a guiara até ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas. (…)

Um cego me levou ao pior de mim mesma, pensou espantada. (…)

Rocco, 2013.


Neste conto de Laços de Família, a personagem Ana, uma dona de casa carioca, tem uma revelação durante um trajeto de bonde. Voltando das compras, ela observa um homem cego parado em um ponto e, cheia de piedade, reflete sobre a própria vida.


[1] ESTEREÓTIPOS: A personagem Ana é apresentada como uma dona de casa tradicional. Ao longo do conto, ela passa a ter uma visão mais aprofundada de si mesma e da vida. Clarice Lispector levará o leitor a questionar a condição feminina no Brasil, na agitada década de 60.

[2] COMPARAÇÃO E METÁFORA: A comparação associa elementos com características semelhantes. O trabalho de Ana é comparado ao de um lavrador. Na metáfora, a associação é implícita. Árvores designam a vida doméstica construída por Ana.

[3] PRETÉRITO IMPERFEITO: As formas verbais repetitivas servem para ressaltar a rotina cotidiana da protagonista e mostram como a vida parecia ser simples e previsível.

[4] EPIFANIA: Uma situação cotidiana e comum provoca uma transformação na percepção de mundo da personagem. A imagem do cego faz com que Ana reavalie o mundo sob outras perspectivas.

[5] PROSOPOPEIA: Atribuição de características ou atitudes humanas a objetos ou seres inanimados. Nesse caso, o sentimento de piedade, que Ana sente pelo homem cego, é capaz de sufocar a protagonista.

[6] MONÓLOGO INTERIOR: Na literatura modernista, a voz do narrador e o pensamento da personagem por vezes se confundem. O discurso indireto livre é empregado para mergulhar na interioridade da personagem.

[7] PRETÉRITO MAIS- QUE-PERFEITO: Essa forma verbal é utilizada para indicar ações anteriores a outras ações no passado (neste caso, para informar que Ana já havia passado do ponto quando percebeu onde estava).

[8] DENOTAÇÃO E CONOTAÇÃO: Diferentemente do início do conto, aqui o substantivo árvores é empregado em sentido denotativo (literal).

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“A entrada em massa de mulheres casadas – ou seja, em grande parte mães – no mercado de trabalho e a sensacional expansão da educação superior formaram o pano de fundo, pelo menos nos países ocidentais típicos, para o impressionante reflorescimento dos movimentos feministas a partir da década de 1960. Na verdade, os movimentos de mulheres são inexplicáveis sem esses acontecimentos. (…) Na verdade, as mulheres como um grupo tornavam-se agora uma força política importante, como não eram antes.”

HOBSBAWN, Eric. Era dos Extremos – O Breve Século XX.
São Paulo: Companhia das Letras, 1999.


O inglês Eric Hobsbawn (1917-2012), um dos maiores historiadores do século XX, analisa as mudanças sociais, econômicas e políticas que marcaram esse século. Entre as décadas de 1960 e 1970, como ele afirma, o movimento feminista questionava o estereótipo feminino e propunha igualdade de direitos entre homens e mulheres, por exemplo, em relação ao mercado de trabalho. Apesar de viver em uma época de profundas transformações do papel da mulher na sociedade, a personagem Ana, do conto Amor, ainda é uma típica dona de casa tradicional. Clarice Lispector chama atenção para o fato de que, por trás da imagem aparentemente simples e caseira da protagonista, existe uma ânsia por liberdade e um processo de descoberta da complexidade interior. Depois dos acontecimentos narrados, Ana é levada a rever a sua vida.


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A SEMÂNTICA DOS TEMPOS VERBAIS 

Os verbos podem ser empregados em determinados tempos cujos significados nem sempre correspondem aos indicados pela nomenclatura oficial. Destacamos alguns usos do pretérito no conto. Veja mais alguns exemplos com outro tempo verbal:

  •  • Presente do indicativo: além do momento pontual (Ana senta no banco), ele também pode expressar:
    •  →Hábito: Repete-se periodicamente (Ana cozinha diariamente).
    •  →Presente histórico: Confere destaque a um fato já concluído (D. João inaugura o Jardim Botânico).
    •  →Futuro próximo: Indica um fato que ocorrerá em breve (Amanhã Ana volta ao parque).

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A primeira imagem, extraída de um anúncio publicitário da década de 1960, representa a mulher segundo padrões tradicionais de comportamento da época. A personagem Ana vivia dessa maneira, voltada apenas para as atividades domésticas e para a família. Já a segunda imagem retrata o movimento feminista, conforme também descrito no texto de Eric Hobsbawn.


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O filme As Horas (2002), do diretor Stephen Daldry, mostra a vida de três mulheres em momentos diferentes do século XX. Baseado no romance homônimo de Michael Cunningham, apresenta a escritora inglesa Virginia Woolf, cujo estilo, marcado pela introspecção e por monólogos interiores, é muitas vezes comparado ao de Clarice Lispector. Uma das personagens, vivida por Nicole Kidman, é uma dona de casa que, a partir de uma situação cotidiana, tem uma revelação que transforma sua vida.


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Esqueci de dizer que era realmente de se espantar que para corpo quase murcho de Macabéa tão[1] vasto fosse o seu sopro de vida quase ilimitado e tão rico como o de uma donzela grávida, engravidada por si mesma, por partenogênese: tinha sonhos esquizoides nos quais apareciam gigantescos animais antediluvianos como se ela tivesse vivido em épocas as mais remotas desta terra sangrenta.[2]

Foi então (explosão) que se desmanchou de repente o namoro entre Olímpico e Macabéa. Namoro talvez esquisito, mas pelo menos parente de algum amor pálido. Ele avisou-lhe que encontrara outra moça e que esta era Glória. (Explosão) Macabéa bem viu o que aconteceu com Olímpico e Glória[3]: os olhos de ambos se haviam beijado.

Diante da cara um pouco inexpressiva demais de Macabéa, ele até que quis lhe dizer alguma gentileza suavizante na hora do adeus para sempre. (…)

Você, Macabéa, é um cabelo na sopa. Não dá vontade de comer. Me desculpe se eu lhe ofendi[4], mas sou sincero. Você está ofendida?

– Não, não, não! Ah, por favor quero ir embora! Por favor me diga logo adeus!

(…)

Macabéa, esqueci de dizer, tinha uma infelicidade: era sensual. Como é que num corpo cariado como o dela cabia tanta lascívia, sem que ela soubesse que tinha? Mistério.[5] Havia, no começo do namoro, pedido a Olímpico um retratinho 3×4 onde ele saiu rindo para mostrar o canino de ouro e ela ficava tão excitada que rezava três pai-nossos e umas ave-marias para se acalmar.

Na hora em que Olímpico lhe dera o fora, a reação dela (explosão) veio de repente inesperada: pôs-se sem mais nem menos a rir. Ria por não ter se lembrado de chorar.

(…)

Depois que Olímpico a despediu, já que ela não era uma pessoa triste, procurou continuar como se nada tivesse perdido. (Ela não sentiu desespero, etc. etc.) Também que é que ela podia fazer? Pois ela era crônica.[5] E mesmo tristeza também era coisa de rico, era para quem podia, para quem não tinha o que fazer. Tristeza era luxo.

Rocco, 2006

 [1] SARCASMO: O narrador Rodrigo S.M. é sarcástico ao zombar de sua personagem central, Macabéa, ressaltando suas qualidades anti-heroicas: corpo magricela e sonhos esquisitos. O paradoxo estabelecido entre o corpo murcho e o sopro de vida vasto reforça o tom irônico.

[2] ESCOLHA LEXICAL: Para descrever a esquisitice de Macabéa, o narrador utiliza-se de substantivos e adjetivos sem nenhum brilho, ao melhor estilo do realismo-naturalismo no século XIX, recorrendo a uma associação de termos científicos e psicológicos, os quais definem a personagem como uma “coisa”, um bicho estranho, tudo, menos gente.

[3] NOMES GLAMOUROSOS: Repare no nome do ex-namorado de Macabéa e no de sua nova namorada. Eles se contrapõem à simplicidade do nome da protagonista.

[4] LINGUAGEM COLOQUIAL: O namorado de Macabéa a humilha, embora seja nordestino e marginalizado como ela. Ao usar o pronome pessoal oblíquo “me” no início da frase e o pronome oblíquo “lhe” como objeto direto (ao contrário do que prega a norma gramatical), Olímpico se revela usuário da norma popular da língua, confirmada pela oralidade na expressão “cabelo na sopa”.

[5] DIÁLOGO COM O LEITOR: O narrador não perde a sua personagem de vista em momento algum, até o fim da narrativa, quando finalmente ela terá sua epifania, recurso comum a narrativas psicológicas. O diálogo com o leitor, em diversos momentos, faz do narrador um personagem, que questiona inclusive seu estilo de narrar.

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Tem certos dias
Em que eu penso em minha gente
E sinto assim
Todo o meu peito se apertar
Porque parece
Que acontece de repente
Como um desejo de eu viver
Sem me notar
Igual a tudo
Quando eu passo no subúrbio
Eu muito bem
Vindo de trem de algum lugar
E aí me dá
Como uma inveja dessa gente[1]
Que vai em frente
Sem nem ter com quem contar
São casas simples
Com cadeiras na calçada
E na fachada
Escrito em cima que é um lar
Pela varanda
Flores tristes e baldias
Como a alegria
Que não tem onde encostar[2]
E aí me dá uma tristeza
(…)
De eu não ter como lutar
E eu que não creio
Peço a Deus por minha gente[3]
É gente humilde
Que vontade de chorar

[0] INTERTEXTUALIDADE: A canção apresenta uma personagem sofrida e humilde, assim como Macabéa. O autor, no entanto, demonstra respeito pela gente do subúrbio, ao contrário do narrador de A Hora da Estrela, que ridiculariza sua personagem. Ambos diferem do tom dramático da pintura.

[1] LINGUAGEM COLOQUIAL: Termos e expressões comuns à linguagem oral (“me dá”) aproximam a canção do contexto social do morador do subúrbio.

[2] PROSOPOPEIA: A personificação das flores, em sua tristeza, demonstra que não  há lugar para alegria  num espaço tão pobre  e sem perspectivas.

[3] DENÚNCIA: A descrição física do ambiente confere ao texto caráter denunciador contra o abandono dessas pessoas pelo governo, bem como a marginalização que sofrem.

[3] SENTIMENTO DE IMPOTÊNCIA: Diante da constatação de que não tem condições de socorrer essas pessoas, o eu lírico apela para a religiosidade e “entrega” os suburbanos a Deus, apesar de ser ateu, criando um paradoxo. O sentimento de impotência também está presente em Macabéa e no quadro de Portinari.

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Retirantes (1944), de Candido Portinari, aborda o sofrimento dos migrantes nordestinos assolados pela miséria da seca e da fome. A caracterização dos retirantes apresenta grupos formados por indivíduos esqueléticos, roupas humildes e rostos sofridos, com poucos bens materiais e isolados na agreste paisagem do sertão nordestino. Eles são retratados esquálidos, assim como a personagem de A Hora da Estrela (o que explicaria a “sensualidade estranha” dela). Ambos, impotentes, abandonados à própria sorte, veem na migração a única solução para escapar do destino prenunciado, o que se pode verificar na trouxa no ombro do homem e na cabeça da mulher. A figura fantasmagórica do bebê dá um tom fúnebre à cena,  bem como os urubus esperando pelo alimento que ainda está em pé, insistindo em não morrer. A presença de indivíduos velhos e novos acentua o fato de que a seca atinge diferentes gerações e permanece como uma questão não resolvida. A denúncia contra o abandono do nordestino também foi retratada por Graciliano Ramos, em Vidas Secas, e, anteriormente, por Euclides da Cunha, em Os Sertões, durante o Pré-Modernismo, quando o escritor considerou o sertanejo “antes de tudo um forte”.


Guimarães Rosa

Escritor e diplomata, João Guimarães Rosa (1908-1967) é um dos maiores nomes da literatura brasileira de todos os tempos. Criou um estilo particular, unindo termos típicos do sertão nordestino, palavras praticamente em desuso e neologismos, explorando a narrativa em toda a sua extensão linguística. Retratou o sertão de forma universalizante, revelando os costumes e cenários sertanejos em seus mistérios. Suas principais obras são os livros de contos Sagarana (1946) e Primeiras Estórias (1962), além do romance Grande Sertão: Veredas (1956).

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Mas aí Nhô Augusto[1] calou, com o peito cheio; tomou um ar de acanhamento; suspirou e perguntou:
− Mais galinha, um pedaço, amigo?
− ‘Tou feito.
− E você, seu barra?
– Agradecido…(…) ‘Tou cheio até à tampa![2]
Enquanto isso, seu Joãozinho Bem-Bem, de cabeça entornada, não tirava os olhos de cima de Nhô Augusto.[3] E Nhô Augusto, depois de servir a cachaça, bebeu também, dois goles, e pediu uma das papo-amarelo, para ver:
− Não faz conta de balas, amigo? Isto é arma que cursa longe…
− Pode gastar as óito. Experimenta naquele pássaro ali, na pitangueira[4]
− Deixa a criaçãozinha[4] de Deus. Vou ver só se corto o galho… Se errar, vocês não reparem, porque faz tempo que eu não puxo dedo em gatilho…
Fez fogo.
Mão mandona[4], mano velho. Errou o primeiro, mas acertou um em dois… Ferrugem em bom ferro![5] 
Mas, nesse tento, Nhô Augusto tornou a fazer o pelo-sinal e entrou num desânimo, que o não largou mais. Continuou, porém, a cuidar bem dos seus hóspedes, e como o pessoal se acomodara ali mesmo, nas redes, ao relento, com uma fogueira acesa no meio do terreiro, ele só foi dormir tarde da noite, quando não houve mais nenhum para contar histórias de conflitos, assaltos e duelos de exterminação.[6]
Cedinho na manhã seguinte, o grupo se despediu. (…)
Nhô Augusto não tirou os olhos, até que desaparecessem. E depois se esparramou em si, pensando forte. Aqueles, sim, que estavam no bom, porque não tinham de pensar em coisa nenhuma de salvação de alma, e podiam andar no mundo, de cabeça-em-pé…[7]  (…)
Uma tarde, cruzou, (…), com um bode amarelo e preto, preso por uma corda e puxando, na ponta da corda, um cego, esguio e meio maluco. (…)
E explicou: tinha um menino-guia, mas esse-um havia mais de um mês que escapulira; e teria roubado também o bode, se o bode não tivesse berrado e ele não investisse de porrete.[8] Agora, era aquele bicho de duas cores quem escolhia o caminho…

Sagarana. Nova Fronteira, 2015.


Sagarana marca uma revolução na literatura brasileira, pelo emprego criativo de neologismos e tratamento de temas e uso da linguagem característicos do sertão.


[1] REDENÇÃO: O personagem principal deseja sacrificar-se para tentar alcançar a salvação. Isso só poderia ser feito por meio da fé, do esforço e de um conjunto de virtudes que o tornam semelhante a um herói mítico.

[2] LINGUAGEM INFORMAL: Ao incorporar a oralidade ao texto, o autor registra expressões comumente usadas pelos habitantes do sertão.

[3] PROTAGONISTA X ANTAGONISTA: O conto trata da rivalidade entre Matraga, que no passado fora um homem mau, e Joãozinho Bem-Bem, líder de um bando de jagunços. A narrativa apresenta um protagonista complexo e ambíguo, dividido entre o bem e o mal, em uma luta de vida ou morte.

[4] FORMAÇÃO DE PALAVRAS: Em português, as palavras também podem ser formadas pelo acréscimo de um sufixo após o radical. É o que acontece em palavras como pitangueira, criaçãozinha e mandona.

[5] DISCURSO DIRETO: Os diálogos, marcados com travessões, reproduzem diretamente a fala dos personagens. Aqui, a voz do narrador cede espaço à conversa informal dos jagunços, em uma estrutura de discurso direto.

[6] ESPAÇO SERTANEJO: Guimarães Rosa recria, em sua obra, o espaço simples e humilde do sertão, com personagens e situações característicos do universo de vaqueiros e jagunços. Para reforçar a caracterização, a linguagem e os costumes do espaço sertanejo são igualmente valorizados.

[7] DISCURSO  INDIRETO LIVRE: O monólogo interior de Augusto Matraga é inserido à narrativa, de maneira a mesclar o pensamento da personagem e a própria voz do narrador.

[8] DISCURSO INDIRETO: O leitor fica sabendo, por meio do narrador, o que o homem cego teria dito a Augusto Matraga. Quando ocorre a mediação do narrador e o relato do que foi dito pelas personagens, temos discurso indireto.

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Que foi? Que há, boi Buscapé? — É o boi Capitão! É o boi Capitão! Que é que está dizendo o boi Capitão? — Mhú! Hmoung![2]… Boi… Bezerro-de-homem… Mas, eu sou o boi Capitão! Moung!… Não há nenhum boi Capitão… Mas, todos os bois… Não há bezerro-de-homem!… Todos… Tudo… Tudo é enorme… Eu sou enorme!… Sou grande e forte… Mais do que seu Agenor Soronho!… Posso vingar meu pai… Meu pai era bom.[1] Ele está morto dentro do carro… Seu Agenor Soronho é o diabo grande… Bate em todos os meninos do mundo… Mas eu sou enorme… Hmou! Hung!… Mas, não há Tiãozinho! Sou aquele-que-tem-um-anel-branco-ao-redor-das-ventas!… Não, não, sou o bezerro-de-homem! Sou maior do que todos os bois e homens juntos. — Mû-ûh… Mû-ûh!… Sim, sou forte… Somos fortes… Não há bois… Tudo… Todos… A noite é enorme… Não há bois-de-carro… Não há mais nenhum boi Namorado… — Boi Brabagato, boi Brabagato! Escuta o que os outros bois estão falando. Estão doidos?!… — Bhuh!… Não me chamem, não sou mais… Não existe boi Brabagato! Tudo é forte. Grande e forte… Escuro, enorme e brilhante… Escuro-brilhante… Posso mais do que seu Agenor Soronho!…[3]


Este outro conto de Sagarana também é uma parábola, e os animais aparecem com características humanas. Aqui temos a história de Tiãozinho, guia do carro de bois, e a dos animais, que, juntas, formam uma crítica aos desmandos e à injustiça.


[1] VEREDICTO E PERSONIFICAÇÃO: No diálogo, os bois falam sobre o homem que os maltrata. Vale comparar com o poema Um Boi Vê os Homens, de Drummond. Ambos, de alguma forma, veem no homem a fragilidade e a crueldade juntas.

[2] ONOMATOPEIA: O uso das onomatopeias restauram a noção de que os bois são animais e servem para marcar seus resmungos e incômodos.

[3] REDENÇÃO E MANIQUEÍSMO: A fala dos bois revela que eles são expressão de uma força maior, uma unidade cósmica, que junta homens e animais. Os bois vingam a humilhação imposta ao menino e a eles mesmos e reinstauram a justiça. Aqui se mostra a luta do bem contra mal de forma bem marcada e maniqueísta. Já em  A Hora e Vez de Augusto Matraga, o bem e  o mal se misturam num só personagem.

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FORMAÇÃO DE PALAVRAS 

Guimarães Rosa explora, de modo criativo, o sistema linguístico do português. Em diversos momentos, o autor cria novos termos (os chamados neologismos) a partir de processos de formação de palavras previstos na língua. Em outros casos, Rosa emprega palavras já existentes, formadas pela união de radicais ou pelo acréscimo de prefixos (morfemas colocados antes dos radicais) e sufixos (colocados após o radical). Conheça os principais processos de formação de palavras em língua portuguesa:

  •  • Derivação – consiste no acréscimo de prefixos e sufixos ao radical:
    •  →Derivação prefixal: acrescenta-se um prefixo antes do radical (pré-escola, anti-herói, imoral).
    •  →Derivação sufixal: acrescenta-se um sufixo após o radical (pitangueira, mandona, ferreiro).
    •  →Derivação parassintética: acrescentam-se simultaneamente um prefixo e um sufixo ao radical (desalmado, engaiolar, emudecer).
  •   • Composição – consiste na união de dois vocábulos ou radicais:
    •   →Composição por justaposição: as palavras ou radicais são colocados lado a lado e não ocorre perda fonética (unha-de-gato, passatempo, couve-flor).
    •  →Composição por aglutinação: durante a fusão dos vocábulos ou radicais, ocorre perda fonética (aguardente, pernalta, planalto).

 

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Mesmo estranhei, quando fui notando que o tiroteio da rua tinha pousado termo; achei que fazia um certo minuto que o fogo teria sopitado. Cessaram, sim. Mas gritavam, vuvu vavava de conversa ruim, uns para os outros, de ronda-roda. Haviam de ter desautorizado toda munição? Olhando, desentendi. Atirar eu pudesse? Acho que quis gritar, e esperei para depoismente, mais tarde. Mesmo o que vi: aquele mexinflol. (…)[1]

Conheci o que estava para ser: que os dele e os meus tinham cruzado grande e doido desafio, conforme para cumprir se arrumavam, uns e outros, nas duas pontas da rua, debaixo de forma; e a frio desembainhavam. O que vendo, vi Diadorim – movimentos dele.[2] Querer mil gritar, e não pude, desmim[3] de mim-mesmo, me tonteava, numas ânsias. E tinha o inferno daquela rua, para encurralar comprido… Tiraram minha voz. (…) Boca se encheu de cuspes. Babei… Mas eles vinham, se avinham, num pé-de-vento, no desadoro, bramavam, se investiram[4]… Ao que – fechou o fim e se fizeram. E eu arrevessei, na ânsia por um livramento… Quando quis rezar – e só um pensamento, como raio e raio, que em mim. Que o senhor sabe? Qual: … o Diabo na rua, no meio do redemunho… O senhor soubesse… Diadorim – eu queria versegurar com os olhos… Escutei o medo claro nos meus dentes… O Hermógenes: desumano, dronho – nos cabelões da barba… Diadorim foi nele…[5] (…)

E assim eu estava vendo! (…) Assim, ah – mirei e vi – o claro claramente[7]: aí Diadorim cravar e sangrar o Hermógenes… Ah, cravou – no vão – e ressurtiu o alto esguicho de sangue[6]: porfiou para bem matar! (…)

Diadorim tinha morrido – mil-vezes-mente[9] – para sempre de mim; e eu sabia, e não queria saber, meus olhos marejaram.[8]

Nova Fronteira, 2005


A obra destaca-se pela linguagem e pela originalidade de estilo presentes no relato do ex-jagunço Riobaldo, que relembra sua vida.


[1] REINVENÇÃO DA LINGUAGEM: Com onomatopeias, associações incomuns de prefixos, inversões e neologismos, o autor cria uma atmosfera mágica. O idioma constrói-se sem compromisso com a gramática normativa, apenas com o sentido que se quer transmitir: o do sobressalto do personagem.

[2] NARRAÇÃO E DINAMISMO: Traço da narrativa do autor, a cena vai sendo descrita num crescente angustiante: os grupos rivais param de atirar, desafiam-se, puxam as facas e arremetem uns contra os outros. A descrição é cinematográfica, construída pelas palavras.

[3] NEOLOGISMO: O recurso de criar novas palavras explora as possibilidades do sistema linguístico e promove a renovação do léxico.

[4] SENTIDOS: O narrador se utiliza principalmente de sensações para construir o ambiente de terror durante a batalha, a ponto de o personagem perder os sentidos e desmaiar. Boca cheia de cuspes, dentes batendo e olhos turvos ajudam a transmitir a tensão de Riobaldo, de forma angustiante.

[5] DISCURSO DIRETO: Esse recurso narrativo expressa a inquietação reflexiva do protagonista, o jagunço Riobaldo, na busca de respostas para as perguntas que ele se faz a vida toda: o diabo existe? O que é o bem? O que é o mal? O que é, realmente, o amor?

[6] FUNÇÃO POÉTICA: A descrição poética que expressa o lirismo de Riobaldo é reforçada pela rima interna sangrar/ matar. Esse recurso foi muito utilizado no Romantismo. Em Iracema, José de Alencar descreve a bela índia de forma platônica, por meio de linguagem poética e ornamentada.

[7] PLEONASMO: É o recurso linguístico que dá ênfase a uma ideia, estado ou sentimento etc. “Claro claramente” reitera o espanto do personagem, mal acreditando na cena que via, após o redemoinho passar.

[8] HIPÉRBOLE: O numeral mil ganha também a função de hipérbole (figura de linguagem da intensificação das ideias), acrescido do sufixo mente, que transforma a expressão (neologismo) num advérbio: o narrador expressa de modo exagerado a dor pela perda do amigo.

[9] HOMOSSEXUALIDADE: O autor toca na questão da homossexualidade, pois Riobaldo demonstra amor sensual pelo amigo Diadorim, sem saber que este era, na verdade, uma mulher.

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IDENTIDADE NACIONAL  E INOVAÇÃO NA LINGUAGEM

Os escritores brasileiros do período modernista são referências fundamentais para os autores africanos de língua portuguesa. O Brasil (assim como Angola, Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe, Guiné Bissau), após a independência de Portugal, foi palco de um processo cultural de definição da identidade nacional, iniciado no Romantismo e aprofundado criticamente no Modernismo. O escritor moçambicano Mia Couto (1955-) é leitor e admirador de Guimarães Rosa: os neologismos, a transcriação do espaço regional e a valorização dos saberes populares são marcas presentes na produção do autor moçambicano.

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Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos só as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiçara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam à boca. Eram cores sujas, tão sujas que tinham perdido toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul. Aqui, o céu se tornara impossível. E os viventes se acostumaram ao chão, em resignada aprendizagem da morte.

A estrada que agora se abre a nossos olhos não se entrecruza com outra nenhuma. Está mais deitada que os séculos, suportando sozinha toda a distância. Pelas bermas apodrecem carros incendiados, restos de pilhagens. Na savana em volta, apenas os embondeiros contemplam o mundo a desflorir.

Um velho e um miúdo vão seguindo pela estrada.[1] Andam bambolentos como se caminhar fosse seu único serviço desde que nasceram. Vão para lá de nenhuma parte, dando o vindo por não ido, à espera do adiante. Fogem da guerra, dessa guerra que contaminara toda a sua terra. Vão na ilusão de, mais além, haver um refúgio tranquilo.

Lisboa: Caminho, 1992.

[1] MARCAS DO PASSADO: No início do romance, o narrador descreve os vestígios da devastação e da violência deixados pelas guerras anticolonial (1965-1975) e civil (1976-1992). Para explicitar a história do país, Mia Couto cria protagonistas pertencentes a duas gerações diversas: um idoso, representante da ancestralidade valorizada na África, e um menino (miúdo, em Portugal e Moçambique), símbolo do futuro e da nova geração.

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Quando eu vi aqueles olhos,
Verdes como nenhum pasto,
Cortantes palhas de cana,
De lembrá-los não me gasto.
Desejei não fossem embora,
E deles nunca me afasto.[1]

(…)

Na noite-grande-fatal,
O meu amor encantou-se.
Desnudo corpo inteiro
Desencantado mostrou-se.
E o que era um segredo,
Sem mais nada revelou-se.

Sob as roupas de jagunço,
Corpo de mulher eu via.
A deus, já dada, sem vida,[2]
O vau da minha alegria.
Diadorim, diadorim…
Minha incontida sangria[3]


Apesar de a letra ser uma homenagem a um romance modernista, há forte presença da segunda geração romântica, na figura erotizada da amada morta,  o que era comum em obras como Noite na Taverna,  de Álvares de Azevedo.


[1] CONJUNÇÃO: Para manter a métrica dos versos, a conjunção subordinativa “que” foi suprimida da oração subordinada substantiva. A oração coordenada adversativa, à frente, cria um paradoxo, expressando a contradição no desejo do eu.

[2] AMBIGUIDADE: O poeta cria uma atmosfera religiosa ao retratar a morte da amada como um “encantamento”. Paradoxalmente, revelase desencantado quando vê o corpo de mulher (e não de homem). O jogo de palavras “A deus” cria ambiguidade: a alma da amada foi entregue a “Deus”, deixando ao amado um triste “adeus”.

[3] METÁFORA E METONÍMIA: Vau é um trecho de rio raso. Metaforicamente, representa quanto a alegria do eu lírico foi rasa, desembocando numa sangria sem fim – metonímia para substituir tristeza. Cria-se, assim, um paradoxo. Ao usar essa construção para fechar a música, o poeta sugere que a tristeza era o fim esperado do amor de Riobaldo.

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